1
团册亨县委
 

 
 

 
 

 
 
  册亨县风情 ->正文
 
解读布依戏
 
团册亨县委       2009年02月25日

 
 

 

解读布依戏

——《穷姑爷》《人财两空》《罗细杏》全国夺奖

        布依戏是一个有着悠久历史的戏曲剧种。然而,对它的了解和研究,则是1984年全国少数民族戏曲录相观摩调演以后才开始。因此,从了解与研究的角度来说,却还是一个陌生的领域。笔者对于戏曲纯属门外汉,只是在搞文物调查工作时,幸运地对布依戏作了一个较为全面的调查,借此想以自己初步掌握的材料,对布依戏提出一点个人粗浅的看法,不过是在抛砖引玉罢了。

        布依戏的产生及剧目

        布依戏是解放后的官名,本地人原称“土戏”。布依语称“谷艺”,从孕育形成到演出,有百年历史。和其他某些戏曲一样,先经过了唱曲阶段、讲唱故事、有伴奏乐、分角座唱,再由人物分场,加上动作表演,成为舞台艺术。系少数民族戏曲剧种,流行于黔西南布依族苗族自治州布依族地区及盘江流域、红水河布依族聚居地区,乞今近300年。

        册亨地域据史载:殷属鬼方,秦属象郡,汉唐属牂牁郡谈指县,宋元属西平、 茂龙、泗城等州,系羁糜遥管,因此,曾有罗甸国后裔迁都罗蕃(今册亨县岩架镇洛凡)的记载。明属广西泗城州管 ,清前属泗城州或泗城府所辖。改土归流后划归贵州。设册亨州同。民国二年废州同,设册亨县至今。

        据《布依族简史》载:“在清朝乾隆年间(公元1736年——1795年),册亨州同的秧坝和普安州判(今兴义)的巴结开始编演布依戏,以后推广其他地区。”《兴义县志》载:“红水河(今南盘江)北岸一带,在明代属泗城州岑姓土司辖地,布依族王孝武的先辈,在巴结、普安一带系土著大姓,世袭甲首、亭目之职。明末清初,布依族传统祭祀多已不戴面具,‘老摩’跳神时的唱词中,含有类似折子戏的本民族民间故事唱段。清雍正五年(公元1727年)改土归流后,王姓土司仍世袭其亭目之职,其余支王孝武常召请族人参加传统祭祀,在‘老摩’的主持下,让部分族中子弟参与吹打唱跳的祭祀活动。沿至嘉庆(公元1797年)时,王姓土司族子王金龙等,一面兴办私熟教育族中子弟,一面与族人就祭祀跳神中的唱段补充改编,加上情节和人物,在节日和酒宴中作消遣跳唱。从此,布依戏已具雏形,并从祭祀活动中分离出来,在巴结民间出现,同时也成为王姓家族的族中戏,在王氏的后辈中代代相传。历经数代,逐渐分行当,配乐队,吸收部分祭祀乐曲来丰富曲牌。到清光绪初期(公元1875年),已具舞台演出形式。光绪29年(1903),在族人王寿山等倡仪下,多人出资首次制作一批服装,在巴结老场坝搭台演唱,并在南盘江两岸流动演出。巴结布依戏有以八音座唱音乐为主体的曲牌13个。剧目50余个。……”

        据调查,布依戏拥有剧目120余出。由于过去布依族没有文字,戏剧传播仅靠戏师口传身授,或用汉字记布依语音成本传世。历史上的劫难和老戏师的逝世,造成大多数剧本被毁、失传的状况。据统计,现存剧目仅80余个。

        要说布依族,真是一个既能歌唱又善舞的民族。男女成群的山歌、民歌,管弦婉约,笙箫齐鸣的“八音”,热情奔放的情歌,柔美含蓄、缠绵绯恻的“浪哨”歌,声调古怪的布摩法曲,构成布依族人民在音乐上的独特神韵。而“铜鼓舞”、“耙棒舞”、“响高舞”、“铙钹舞”、“撒麻舞”、“赶嘎舞”、“蜡染舞”、“织布舞”、“糠包舞”、“转场舞”、“狮子舞”、“扁担舞”、“刷把舞”、“筷子舞”、“回旋舞”等,起跳婆娑,场面恢宏。其中的铜鼓起源较早,自有铜鼓以来就开始击鼓踏节作舞了。其祭祀性的意味尤为浓烈。加上浩如烟海的民间传说,丰富的口头说唱,都体现了布依族人民辉煌灿烂的文化艺术的繁荣和富有。

        聚居在南北盘江畔的布依族人民,占有富饶美丽的山川沃土,世代创造出优美的各种歌唱、舞蹈艺术,又有多种多样的民间传说、故事,它已具备了综合为舞蹈戏剧的条件。在这种良好的基础上,受到本省和外省兄弟民族戏曲的客观影响,揉合和动用了自己的内在元素,用近现代戏曲理论家王国维老先生的话讲:“戏曲者,谓以歌舞演故事也。”则布依戏自然在百年间应运而生。

        万万想不到的是它在自发活动了百多年后,到20世纪90年代,贵州兴起了一批热爱民族戏,研究土特产,写史定论的文士和风气。不顾商潮起落,他们像得了戏曲瘾似的,成年累月,爬山涉水,行走在布依山乡调查采访;翻阅摘录经史子集,来为地方戏民族戏作史作传,也是一时之盛。

        布依戏剧目有传统剧目、移植剧目、现代剧目三类。

        传统剧目包括源于“摩公”的经咒、古歌、傩仪故事、“戈比戈问”(即说说唱唱)、民间传说故事、民族神话故事等所编演的剧目。这类剧目对话、唱词均用布依语,民族特色最为浓郁。代表剧目有:《罗细杏》、《红康金》、《人财两空》、《看山穿》、《一女嫁多夫》、《六月六》、《胡喜与南详》、《穷姑爷》、《金猫与宝盆》、《四接亲》、《王三打鸟》、《打草鞋》、《马边月》、《冯相宝马必肖》等。

        移植剧目。来源于汉民族历史故事、唱本,以及其他剧种的移植剧目,经过长时期的艺术实践,已日趋民族化,不论其故事情节与人物关系,性格特点,无不与布依族习俗和居住的地域环境所构成的心理素质有关,因而形成了移植剧目的民族特色。这类剧目用“双语”演出,对话、道白杂用布依语和汉语,唱词仍用布依语,多年来已形成固定格局,布依族观众也随之养成了对移植剧目的欣赏习惯。代表剧目有:《祝英台》、《秦香莲》、《薛仁贵征东》、《薛丁山征西》、《说岳传》、《王祥卧冰》、《武显王闹花灯》、《穆桂英》、《樊犁花》、《玉堂春》、《陈世美不认前妻》、《盖浪相卜乜》(即《董永卖身葬母》)、《二下南唐》等。

        现代剧目。新中国成立后,反映社会主义时期现实生活的作品。这类作品以人物形象鲜明,故事情节生动而受广大群众的欢迎,引起强烈的反响。这类剧目,唱词、道白均用布依语。代表剧目有:《光荣应征》、《赶会》、(原名《三月三》,经原省文化局局长、作家蹇先艾帮助修改,并定名《赶会》)、《好媳妇》、《乡亲笑了》、《只生一个好》、《计划生育是国策》等。现代剧目在民族地区对宣传党的政策、方针,引进科学,开拓人们的视野等,都起到积极的推动作用。

       《穷姑爷》《人财两空》《罗细杏》全国夺奖

        先讲这《穷姑爷》、又名《三老姨》,或称《卜当》。讲的是布依族某村的寨老有三个女婿,大、二女婿富有,三女婿贫寒,却聪明过人。一日,三个女婿同往岳父家中,岳父嫌贫爱富,对大、二女婿热情款待,对三女婿则打发另宅食住,并拿蓑衣予以当被。三姑爷一气之下,想出了惩治他们的办法。他将蓑衣扯开搓成绳索,半夜时,把大、二老姨的马拴在一起,马嘶声惊动了二人。他趁二人前往马厩看马时,进入住房,拉屎放在二人床上。大、二女婿返房见状,怕岳父责怪,只好连夜离开岳父家中。

        次日,岳父未见大、二女婿共进早餐,问其下落,三女婿托言上山寻找,乘机将蓑衣斗笠挂在山上,声称二人无颜下山,并要人送食。寨老责人送去酒肉,三女婿独自在山上受用后,将剩食埋于土中。下午,他邀岳父上山打猎,当岳父饥饿欲等食物充饥时,他拿出随身携带的小刀,声称“宝刀”可以掘土取食,并当场用刀掘土,取出食物给岳父食用。岳父慕其宝刀,逐用重金买下。三姑爷拿着卖刀的银两扬长而去。这戏演起来,情节曲折,十分恢谐,深受观众欢迎。

       《人财两空》说是的是一荒淫的老财,借故收租欲娶民女王二妹为妾,请江嫂为媒,江嫂与机智的长工黑甲商议,利用老财夫妻的矛盾,巧妙周旋。最后,不仅使老财意欲霸占王二妹的幻想成了泡影,就连江边亭全寨所欠老财的债务也全免掉。贪心的老财,终于落得人财两空的下场。该剧语言流畅,对白风趣。比较成功地塑造了黑甲、江嫂、财主、财婆的艺术形象。

        《罗细杏》这部戏是册亨县弼佑乡戏班子初写,调到州里、省里去亮相,都说好!回来后就调集演员,由汪华琦、冯景林导演,主要演员有:黄成珍(饰细杏)、韦发华(饰阿品),黄保达、黄小度、黄金星、骆朝云、骆朝美等册亨县农民业余布依戏队演出。后来可真一炮打响——  这就是1984年参加在昆明举办的全国少数民族戏剧观摩会演的《罗细杏》,它在外省、中央就大大地露了脸。

        获国家文化部颁发的“孔雀杯”奖,剧作者获“优秀剧目”奖,黄成珍同志获最佳女主角表演奖。这一殊荣,使布依戏得到中央权威的肯定。座谈会上受到专家的赞誉。从此,布依戏被正式载入中国民族剧种史册,列入国家戏曲大观,为国家所公认的十八种少数民族剧种之一,并且名列第八位。受到国内外专家学者的关注。同时该剧被天津中国戏剧博物馆民族戏剧专柜收藏。2006年被国务院公布为首批国家级非物质文化遗产名录。目前,根据中华人民共和国文化部外通[2000]1994号文件《文化部关于请各单位提出项目向联合国教科文组织申报非物质遗产代表作的通知》精神,省、州已将我县布依戏作为“非物质遗产代表作”向联合国教科文组织申报。

        话说,《罗细杏》原名《罗氏盛》,系根据清光绪(公元1875年)年间发生在册亨县弼佑村寨的一个真实故事改编的。故事说:布依族青年后生阿品在“浪哨”场上认识了勤劳的布依少女罗氏盛(即细杏),二人一见倾心。当他们憧憬着“今日哥妹同流汗,秋后双双共纺棉”的幸福生活时,当地头人卜苏,却重提18年前的“背带亲”,威逼细杏与自己的傻儿子成亲。“背带亲”即两家儿女出生后还背在背带里时就订的亲。细杏不甘受辱力拒。卜苏设计害死罗父毒打罗母,抢去细杏。细杏悲痛欲绝,宁死不从。在众乡亲的帮助下,终于冲出牢笼,与自己的心上人阿品渡过波浪滔滔的南盘江,逃到广西,建立美满的家园。

    这里选几段唱词,给看官们瞧瞧:

    阿品  杏妹,这背带亲到底是咋个回事?

    细杏  (唱)品哥啊!

    曾听我妈说,

    侬二从小灾病多。

    侬家请来老摩师,

    求神卜卦在坡脚。

    三狗守在大桥边,

    等人冲喜免灾祸。

    那天杏妹刚三月,

    妈背细杏桥上过。

    从此逼成背带亲,

    鱼儿落网难逃脱。

    阿品(唱)听杏妹,说原由,

    不由心中起怒火。

    背带亲,缠人紧,

    它是一根捆人索;

    阿品流落在他乡,

    也因这根捆人索。

    细杏   咋个!你也有背带亲?

    阿品   我家卜苏老爷,逼我同他家姑娘成亲,我才逃到眉山。

    (接唱) 背带亲,

    捆死多少有情人,

    滴滴血泪流成河,

    新仇旧恨涌上心,

    拼着性命把网破。

    我同他们拼了!

    ……

    阿品、细杏(合)对,我俩要撕断这条背带,我们入地上天,坚决逃婚!

    (重唱)有心上山不怕高,

    有心下河不怕深,

    有心连哥(妹)不怕刀,

    今生今世不离分。

    妹是鱼,郎是水,

    妹是藤,郎是根。

    火烧藤树心不死,

    雷劈树藤不离分。

    生在阳间共把伞,

    死在阴间共所坟。

    [二人破衣各换半幅在手,对天盟誓……

    [细杏伤心落泪,取出阿品所赠的半边衣凝望。

    细杏(唱)半边衣,手中握,

    想卜乜(爹、妈),念品哥;

    可知细杏落牢笼,

    可知细杏受折磨。

    卜乜啊——

    莫说姻缘前世定,

    只因铁链把人锁。

    莫说各人命不好,

    只因世间虎狼多。

    品哥啊——

    妹的心思你知晓,

    跟哥哪怕下油锅。

    铁链拿当手镯戴,

    钢刀当作板凳坐。

    有哥衣裳伴妹去,

    妹到黄泉双眼合。

    天啊,天!细杏才过了十八个三月三,就要离开乜和卜,离开我的品哥……

    (毅然地拿出剪刀,唱)

    泪湿品哥衣,

    刀饮杏妹血;

    血溅虎狼巢,

    以示我清白。(欲刎)

    [传来勒郎声——

    ……

    对传统布依戏的认识

        认识布依族的传统布依戏不能离开布依民族的悠久文化传统,特别不能忽略布依民族的古代哲学思想和艺术审美对传统布依戏的影响。拿古代哲学思想对人的认识来说,认为人是“天地之心、五行之端”,是从对客观物质世界整体的联系中来认识人并把握人的。古代哲学思想既然认为人是天地之核心,又是客观物质世界的开拓者,它必然会影响到文学艺术对人的格外重视和特殊把握,连同一系列的审美情趣也产生了一定的侧重或定向。这方面表现在国画艺术中的“露其要处,隐其全”的画法,以及传统布依戏中的虚拟写意性,它们都是一脉相承的。

       传统布依戏作为一个独特的艺术品种,它是一个完整的艺术整体(体系)。在这个完整的整体(体系)中包括着三个各自独立的部分,它们是:

        布依戏剧本文学—— 其结构承袭了民族民间的“话本”、“唱本”等文学样式。在内容上具有的“史诗性”和手法上的“叙事体”和线型的结构特点,给传统布依戏的剧本文学创作带来了更多的想象自由。“想象自由”是针对一定的约束和固定而言,绝非漫无边际的绝对自由。将传统布依戏剧本文学,和自易卜生以来的话剧剧本文学作一比较,虽然想象自由从广义上讲是共同的,但就艺术对生活的反映来说,话剧剧本文学较之于传统布依戏的剧本文学要规矩得多,老实得多。话剧剧本情节的紧凑、矛盾冲突集中,刻划人物多侧面而精心细致,又是传统布依戏剧本所不及的。

        演出场地即舞台—— 对舞台这个客观物质实体的认识及处理,与上述剧本文学所提供的体裁样式、结构特点、审美情趣等都是相关联相制约的,不能把对舞台的认识和处理,孤立地仅仅看作是舞台的一个方面。

        传统布依戏认为舞台,对于布依戏艺术只占从属地位,布依戏不过是借用一席之地,用以当众扮演故事显示人物而已。有舞台,无论大小都可演出;没有舞台,只要有块空地也可以演出。传统布依戏主要依靠表演艺术的出神入化和戏文的说唱,去争取观众的相传、承认、理解和支持。它不十分依靠物质设施如道具、布景、灯光等等去造成可见的生活幻觉的真实。老戏师们常说,“布景全在身上哪”,就是靠演员想象中的虚拟,去唤起观众在想象中的认可来共同创造的。传统布依戏对舞台的上述认识,是通过对舞台的“空”和“灵”的具体处理表现出来的。对此,苏国荣老师说得比较好:“中国古代的哲学思想把‘一’看得无限的大,这个‘一’不是整数以上的最小值,而是最小值的无限延长,即为‘太一’。‘太’广大之名,意思是无限量的。所谓大道旷荡无所不制约,囊括万物通而为一,故叫‘太一’。黑格尔对‘太一’也有类似的论述,他说,‘太一’既是这个又是那个,又是其它一切事物,无所不在。如果它要显现,就必须把个事物的性质看作已被消除或否定了。我们传统布依戏对舞台实体的认识,就是一个被消除或否定了舞台特殊性质的‘太一’”。(《戏剧艺术》1983年3期)根据这一认识,传统布依戏在它整个的演出运转中,便把舞台看作是囊万物通而为一的“太一”了。它的具体方法便是通过“空”来实现的,自然不是绝对的空。我们认为这个太一之空,就是假定性的虚拟手法占据着传统布依戏舞台的由来所在!空就是无,无能生有,有便是灵。而“灵”的实质就是表演艺术在想象中创造的想象艺术,再伴之以说、唱、念、舞,调动观众去构筑“戏”的客观情境。这便是假定性在传统布依戏中的全部内容。

        正因为对舞台是“太一”的认识,传统布依戏才能够大胆地以假定性处理它的舞台。于是在这个空的太一之中,一会是万马奔腾的古战场;一会是梁山伯与祝英台相会的场景;一会是“投军别妻”的破瓦寒窑;一会又是天子登基的金銮宝殿。就连那套大家看厌了的“一桌二椅”,也是被消除或否定了桌椅特性的“太一”,所以它才能够一会是三军统率的司令部,一会又是土坡、山岗,或卧室睡床。

        传统布依戏对舞台的上述认识和处理方法,是在传统布依戏发展的漫长道路上,经过历代前辈“艺术家”边实践边改革逐步达到的结果。它所经历的过程概括说是由简到繁,又由繁到简。但这后一个简已经不是简单之简而是简练之简了。

        但是,从解放前的三四十年代到解放后的五六十年代,人们所看到的传统布依戏舞台,其处理上都已经脱繁就简,简练之简了。大多是一桌一椅代替了一切。这一脱繁就简的过程起于何时?又是怎样演变的?

       传统布依戏的二度创作(演出)——  其中包括被综合到传统布依戏艺术中的各种艺术成份,如音乐、舞蹈、美术、文学等。传统布依戏的综合性是以布依戏的表演艺术为核心,因此,在摸索传统布依戏的二度创作时,便以表演艺术为主,对其它的艺术成份只能简略提到。另外,传统布依戏的表演艺术,与剧本文学的“叙事体”和线型结构,以及对舞台实体的具体处理有关。它们既是相辅相成互为因果的关系,又是有机统一和谐一致的完整系统。没有剧本文学的“叙事体”,就不可能给表演 艺术提供想象自由的余地;没有对舞台实体的“太一”观,也不可能提供广阔的空间和随意性的时间自由;因而也就无法造就“物我一体、人天一色”的表演体系。

        贯穿传统布依戏表演艺术中的精华,是它以假定性为主的真假结合的创作方法。任何艺术创作都离不开假定性,离开了假定性多半不是艺术品。但传统布依戏表演艺术上的假定性,又和其它艺术样式有所区别。传统布依戏的表演艺术,其假定性是在以歌舞演故事的前提下,把假定的事物随着歌舞对生活的节奏化、抽象化而变形的。允许变形,这是传统布依戏表演艺术和其它表演艺术的假定性的根本区别。另外,假定性离不开创作想象。有的创作想象必须还原于生活的本来面貌(如话剧、电视剧)。有的创作想象,却可以升华成另一种形象,如传统布依戏表演艺术的创作想象多半都以“心象”为主。以心象的物化再给予夸张变形,这便是传统布依戏表演艺术的特色。

       传统布依戏表演艺术的假定和想象不是为了诱导演员去“我就是角色”,不!它甚至公开暗示:戏是假的。演员也不隐满自己的职业身份,如过去的桌披椅披上面都绣有演员的大名一样。但戏虽然是假的,演员却以真情实感做给观众看,演员这样做的时候并不在乎“我就是角色”,而在于尽其全部精力去表明角色是这样的,以争取戏众的相信、理解、承认和支持。这就是布依戏剧本文学“叙事体”的第三人称在舞台表演中的具体反应。

       传统布依戏表演艺术中的造型,如它的脸谱、头饰、胡须等与“合歌舞以演故事”在美学原则上是统一的,都是假定性想象中的夸张变形手法。造型的另一个手段是服饰穿戴,它也是通过假定、想象后夸张处理了的。如果认为它们不合乎生活真实,因而否定它们就不对了。传统布依戏表演艺术的功底是五功(手眼身头步)四法(唱念做打)。配之以音乐一整套程式,它们是传统布依戏表演艺术的特殊手段。五功四法虽源于生活,但它们都把生活抽象化、节奏化,以此独特的表演手法唤起观众心领神会的艺术效果。

       传统布依戏的二度创作(演出),正是通过演员的创作想象,唤起观众在欣赏中的再想象,即三度创作来完成它的戏剧效果的,这便是它的特色。

       对传统布依戏未来的展望

      变则新,不变则腐。变则兴,不变则湮。——  李渔

       进入20世纪八十年代以来,布依戏产生了危机。尽管有人不这么叫,叫做“不景气”。然后事实是存在的,这就是人们对布依戏表现了前所未有的冷淡态度。我们是唯物主义者,不能不正视现实。造成布依戏危机的原因很多,最根本的原因是什么?用一句概括,就是时代的发展给布依戏带来了危机。由于“第三次工业革命”浪潮的兴起,由于信息社会迎面向我们走来,我们面临着全世界掀起的技术革命的挑战;这场革命的特点,是智力革命、知识革命和信息革命。它的浪潮冲击着我们一切落后的方面。当前布依戏所处的态势是客观存在着的。可是对于这么一个客观事物,却存在着很不同的观点和态度,就象医生看病那样,对同一个患者,可以对症状、病源、处方下药等判断、处理得完全不同。任何事物的发展都不是平衡的,布依戏的变革也是如此。布依戏发展到今天,大体有三种情况:①偏于保守,或叫保守派。保守派对当前布依戏的状况,持保持态度,不主张改革,或主张稍许改革。依我看就让其保持原样,甚至旧戏旧演,成为博物馆艺术,成为活化石,让现代和未来的人民通过它了解和认识古代布依人民的生活,也是对社会的一大贡献!不要老把“保守”二字看成贬义词,医学上的保守疗法不也照样治愈了千万个患者!②在现在的基础上积极搞改革,不离母体太远,保持其原剧目特色,摸着石头过河,稳扎稳打,适当吸收当前社会上流行的现代艺术,以丰富和充实自己的表演技能。这可算得改革上的稳健派。③胆大的改革派,广泛吸收现代艺术,这类戏离母体较远,甚至使人很难辨别出剧种,也可能就是杂种,几个剧种杂交的产物,它不受表演程式和板腔的约束,完全是自由体。这类作品由于反映现实生活及时、强烈、明快,很受青年人的欢迎,只要群众喜欢,又能起到教育和娱乐作用,应该给予支持、给予提倡。

        世界上的事总是有生就有死。这是自然规律。布依戏也不例外。优胜劣汰的规律是什么人也改变不了的。现在已不是那种“有啥看啥”、“有得看就不错了”的时代了。

       信息社会是竞争的社会。布依戏和其他艺术之间也存在激烈的竞争。现在可供人们选择的艺术欣赏和娱乐方式,有电影、电视,还有录像、舞会、茶座、酒吧、网吧等,还有音乐舞蹈、杂技魔术、相声曲艺,以及因开放而来的西洋玩艺儿,布依戏要跟这些对手竞争,靠什么?靠它独特的艺术性,靠它淳朴的民族性和强烈的时代性的结合,靠这种结合所产生的艺术质量。布依戏必须也是提高艺术、保证质量、信誉第一、观众至上。搞投机取巧,坑害观众,只能导致自己的失败。

        我们认识了布依戏发展的规律,就要按照规律办事,在制订各种政策时要符合艺术发展的规律,不要违反它的规律。政策在布依戏事业发展的过程中,起着引导和调节的作用,是十分重要的。

       布依戏延生至今虽然有近300年的历史,由于流传的区域偏辟、闭塞,经济、文化不发达,且一直是业余农民戏队,没有经济来源,没有专门的布依戏演职人员培训基地,因此,发展速度缓慢。又布依族没有文字,一直靠老戏师口传身授和用汉字记布依语音承载,随着老戏师的先后逝世,年轻人又受市场经济的冲击,加之历史的原因,从而导致布依戏传承呈青黄不接、后继乏人。近年来尽管有不少专业文艺工作者为发展布依戏做出贡献,取得了显著成绩,但这些临时组织的团、队完成演出任务后又解散返乡,对剧目的积累,演出水平的提高,演职人员的培养均造成很大困难。所以近年来不少有识之士及布依族人民均呼吁要成立专业布依戏剧团,为保持、发展布依戏这朵民族戏曲的花朵提供条件。

       目前,中国民族民间文化保护工程的推进,挖掘、整理、保护布依戏这一民族民间文化的工作的任务已迫在眉睫,任重道远。

道远。

 
发表评论
 

版权所有:中国共产主义青年团册亨县委员会

技术支持: 共青团中央办公厅信息与技术处

联系电话:08594211353(传真)

E-mail: qxnch198137@126.com

地  址: 贵州省册亨县者楼镇拥军路共青团册亨县委员会